Poner el cuerpo. Entrevista a Santiago Maisonnave

16 January 2017

En esta entrevista Maisonnave nos habla de su pasión por el teatro y nos cuenta de qué se tratan las obras en las que actualmente participa. También hace un análisis de la crisis cultural que atraviesa Mar del Plata.

Por Francisco Costantini

A Santiago Maisonnave, nacido en Barcelona en 1977, desde pequeño le gustó el teatro. En 1996 empezó a estudiar Comunicación Social en La Plata, y allí se unió a un grupo teatral de la facultad aunque nuca llegó a presentarse en escena. En 2005 realizó un taller con Febe Chaves, hasta que se fue de viaje por Sudamérica. Regresó al país a mediados de 2008 y se instaló en Mar del Plata. Al año siguiente se inscribió en el taller de la Universidad Nacional dirigido por Antonio Mónaco; luego de tres años —más otro en el que realizó una ayudantía—, se incorporó al elenco del teatro universitario como asistente de direción en Bodas de sangre. Paralelamente, en 2010 tuvo su primera presentación como actor en Criminal, psicología de un asesinato. Hace cuatro años participa del proyecto Bajo una luz marina, en 2016, empezó con Claudio y Calígula y esta temporada sumó Tokyo, pieza para un solo atleta, unipersonal escrito por él mismo. Además del teatro, también incursionó varias veces en la literatura, como atestigua su participación en la antología de cuentos Más Acá, editada por Letra Sudaca en 2015.

¿Qué ocupa más espacio en tu vida, el teatro o la literatura?

Al principio me hacía mucho esa pregunta: ¿yo qué soy, escritor o actor? Después, con el tiempo, me di cuenta de que a mí no me servía hacerme ese cuestionamiento, porque en realidad no lo sé y tampoco me importa mucho. Hay momentos en los que estoy más cerca de la escritura y me enfoco más en ella, y hay momentos en los que me dedico más al teatro, como el último año, por ejemplo. Escribir me gusta, pero es un proceso que me cuesta mucho —supongo que como a todo el mundo—, entonces tengo una relación que pasa por distintas etapas.

¿En qué se diferencian la escritura narrativa y la teatral?

Tienen cosas similares, pero el tipo de imaginación que uno pone en juego es distinta. En teatro hay toda una parte de lo que pasa en escena que no está en el texto; el texto es un lugar al que llegar y no un punto de partida, lo que le pasa a los personajes generalmente termina en el escrito y este es la consecuencia de una necesidad expresiva, pero para eso hay que entender qué les está pasando, por qué no pueden obtener lo que desea, cómo se vinculan con el otro... Y este carácter se expresa en un modo de decir —por lo menos para mí—; esto también es importante en la literatura, pero en el teatro es determinante. Cuando estás escribiendo teatro sos consciente de que esa historia no va a ser leída, sino representada, sostenida por una conducta, conducta que, mientras escribís, muchas veces vas imaginando pero sin describirla, más allá de algunos indicios, porque esa es una labor de búsqueda que realizan el actor y el director. En este sentido, el texto teatral es un texto inacabado, es un puntapié inicial para una resolución posterior. Es cierto que en la literatura el lector transforma a su manera el texto, pero recibe una forma terminada. Creo que es más difícil escribir teatro que narrativa porque confluyen otros lenguajes en la forma representativa que va a tener. Por otro lado —y esto lo pienso ahora— yo he leído mucho más narrativa que teatro, porque en realidad es un embole leer teatro...

 

Maisonnave Bajo

Bajo una luz marina. 

 

Estaba pensando en eso. En la escuela, por ejemplo, se lee teatro en Literatura, pero no guiones de cine, o no usualmente. ¿Para vos el teatro es literatura?

Yo creo que no. Por supuesto que tiene una dimensión textual que es muy importante, pero el hecho de que se lo considere como literatura se debe a una tradición literaria muy larga que pone el énfasis, justamente, en el texto, somo si en este se acabara el teatro. Durante mucho tiempo hacer teatro era casi como declamar poesía. Una de las grandes figuras que rompió con dicha tradición fue Stanislavsky, que planteó que mucho de lo que pasaba en escena no estaba contenido en el texto. Si bien está buenísimo el acercamiento a los textos teatrales en la escuelas, estaría bueno que el docente pudiera introducir todos los otros elementos que conforman una obra de teatro.

¿De qué tratan las tres obras en las que estás actuando ahora?

Bajo una luz marina es un espectáculo dirigido por Adrián Canale que originalmente se hacía en Buenos Aires, pero un año lo trajo a Mar del Plata y a los actores les gustó la propuesta y lo siguieron haciendo. Está basado en la obra de Raymond Carver, en algunos de sus cuentos y poemas. No tiene un texto, se toman las historias de Carver adaptadas a contextos reconocibles en nuestra sociedad. El público entra a una sala y se sienta en una mesa junto con los actores y compartimos una cena. En esta situación, nosotros empezamos a contar historias que a veces se mezclan con poemas del autor y también con música. Todo esto se va entretejiendo y ocurren en torno al público y eso es lo más interesante, porque hay una ruptura de la escenificación. Sin embargo, no se le pide al público que se involucre, aunque hay personas que a veces, libremente, hacen comentarios sobre lo que sucede, y en ese sentido también son responsables de lo que sucede.

Claudio y Calígula es el primer espectáculo del teatro de la Universidad en el que yo participo como actor, y también es el primero que dirige Silvia de Urquía y no Antonio Mónaco. Se basa en un texto original de Marco Ayciriex que recupera la historia de Claudio y Calígula, los emperadores romanos, y retoma distintos acercamientos que se hicieron sobre estas figuras desde el cine, la literatura y la televisión. La historia se centra en la relación de estos dos personajes durante el gobierno de Calígula en Roma, un momento álgido y de crisis. Esta es una puesta más clásica, en línea de lo que suelen ser los espectáculos de la Universidad, cuyo tema principal siempre ha sido el poder y su lógica. Actoralmente para mí es una gran experiencia, porque trabajar con tipos como Antonio Mónaco y Pedro Benítez es una posibilidad de aprendizaje increíble.

Después vino Tokyo, pieza para un solo atleta, que es el primer texto teatral que escribo, es un unipersonal. Cuenta la historia de un hombre que está solo en su casa, entrenándose para ser campeón olímpico. El espectáculo habla de la soledad, de la dificultad vincular y de encuentro con el otro en este momento, cómo se construye el sujeto contemporáneo. Y este personaje tiene un imaginario configurado a partir de las redes sociales, se hace eco de muchos discursos vacíos que ponen el acento en la autosuperación, en la necesidad de tenerlo todo, donde ningún lugar parece ser suficiente para la fantasía que cada uno tiene de sí mismo... Y creo que esto genera una profunda angustia, y que es un poco el tiempo que estamos viviendo. Entonces el personaje es un maníaco que nunca puede parar, está todo el tiempo entrenando. La pregunta es qué quiere esconder con todo eso.

 

Maisonnave Claudio

Claudio y Calígula.

 

¿Es distinto interpretar un papel escrito por otro a uno escrito por vos?

Yo hice muchos esfuerzos para olvidarme de que este texto lo había escrito yo. Una vez que decidí actuarlo y ponerlo en manos de Gonzalo Brescó para que lo dirigiera, lo solté sabiendo que sobre él iba a tener que trabajar y descubrir cosas. Además, acepté que Gonzalo iba a hacer su propia lectura e iba a ver cosas que quizás yo no había pensado, por lo cual debía tratar de alejar cierta resistencia que yo pudiera tener ante su mirada. Pero como con Gonzalo tenemos un largo trayecto recorrido y somos amigos, todo se fue conversando y esta situación la sorteamos bien. Así que eso achicó un poco la diferencia que puede haber entre actuar un texto propio o uno ajeno.

Vuelvo a las diferencias con la literatura. Los cuentistas o novelistas escriben, publican y si tienen suerte, siempre de forma diferida, reciben alguna devolución por parte de sus lectores; en cambio vos, en el escenario, estás exponiendo el cuerpo y la devolución de los espectadores en inmediata.

Es un laburo de mucha exposición. El teatro trabaja mucho sobre el conflicto, entonces el cuerpo del actor es un terreno de conflicto. En la vida es algo que a veces tratamos de eludir, pero el actor tiene que ir a su encuentro y eso genera un montón de resistencia, de inseguridad... Además hay una cuestión problemática con la mirada del otro; por un lado, el actor anhela esa mirada, quiere ser visto, pero, por el otro, eso genera un problema, porque, justamente como decís, la impresión del público la tenés de inmediato. Tokyo es el primer unipersonal que hago y la experiencia de estar solo en escena es muy fuerte, se derrumba eso que llamamos “la cuarta pared” e inevitablemente yo le estoy hablando al público y trabajo en base a sus reacciones.

¿Cómo ves el teatro independiente en la ciudad?

Es un movimiento que está creciendo en todo el país y Mar del Plata es una de las plazas más fuertes fuera de Buenos Aires, no solo por su crecimiento cuantitativo sino cualitativo; hay mucha diversidad estética, en condiciones de producción; se han abierto salas teatrales, lo que antes era un fenómeno de verano y ahora hay actividad todo el año. Desde ATTRA —Asociación de Trabajadores del Teatro Región Atlántica— calculamos que hay 150 espectáculos en escena en este momento, lo que implica 500 artistas en 15 salas. Y todo esto a pesar de la falta de apoyo municipal.

 

Maisonnave Tokyo

Tokyo, pieza para un solo atleta.

 

¿Qué análisis hacés de la crisis cultural marplatense?

Yo estoy en la comisión directiva de ATTRA y este año fue muy conflictivo, tanto en el ámbito provincial como municipal se instrumentaron políticas de vaciamiento de la cultura. Por ejemplo, hace unos cuantos meses ya, con el cambio de gestión en provincia, el ejecutivo decidió desarticular el Consejo Provincial de Teatro Independiente. El CPTI fue un organismo creado por ley en 2010 en base al reclamo de muchos años de teatristas de diferentes lugares para que haya desde el Estado provincial un ámbito de promoción del teatro. El organismo estaba constituido por consejeros elegidos a través de concursos de oposición de antecedentes propuestos por las distintas asociaciones de cada región provincial, y Buenos Aires se dividía en quince regiones. Por una resolución del ejecutivo se disolvió ese consejo, se anuló el mandato a los consejeros concursados y se reestructuraron las regiones de la provincia siguiendo un criterio electoralista en ocho secciones, con lo cual quedaron regiones mucho más amplias bajo el mandato de un solo consejero que, por lo tanto, no va a conocer a fondo las necesidades de cada zona para saber qué políticas aplicar.

En la ciudad, en el ámbito cultural —aunque es algo generalizado, en realidad— la gestión ha sido atroz. Permanente recorte, permanente retirada del Estado de lugares —en los barrios— que estaba ocupando para tratar de extender el derecho al acceso a la cultura, todavía le deben tres meses a los trabajadores concursados de la comedia municipal, se cerró la orquesta infanto-juvenil, el Teatro Diagonal, corre peligro el Colón por la deuda no regularizada, la persecución al Circo la Audacia ha sido tremenda, etc. En este contexto, cuando se abrió la inscripción a los premios Estrella de Mar, premio que da el Emtur y no la Secretaria del Cultura, uno de los jurados, Susy Scándali, denunciando el vaciamiento cultural del Municipio, en un documento publicado en Facebook, renunció a su rol de jurado. Muchos se hicieron eco de ese hecho y otros jurados también renunciaron y expresaron un decisión de no participar por la razones expuestas por Scándali: no es momento para la fiesta de los Estrella de Mar cuando todo el año se ignoró los reclamos de la sociedad en general y del teatro en particular. Desde ATTRA interpretamos que esta acción era una oportunidad más para hacer visible socialmente la situación que se atraviesa y por eso decidimos avalarla. Si bien es cierto que algunos propusieron como alternativa asistir a la entrega y allí denunciar lo que sucede, todo los años los artistas marplatenses han hecho alguna denuncia pero eso jamás ha aparecido en los medios de comunicación, hay en ese sentido una gran capacidad de invisibilización y por eso creemos que no ir a los Estrella de Mar es una manera más efectiva de instalar el tema. Aparte, se denuncia una inmoralidad porque desde el Municipio el argumento esgrimido es que no hay plata, entonces ¿no la hay para hacer talleres de capacitación para garantizar el acceso a espacios de contención y formación a diez mil chicos pero sí para hacer la fiesta del teatro porteño en Mar del Plata, donde lo independiente ocupa un lugar muy secundario?

Y lo que pasó en Radio City es claramente una maniobra de acoso al teatro local. Ahí está Marán, un referente del teatro independiente marplatense, anterior consejero del CTPI, y siempre involucrado en la denuncia del vaciamiento cultural, así que el hecho es muy significativo. Además es preocupante porque emerge un matiz represivo en el uso de la fuerza policial.

 

Información sobre las obras, haciendo clic en los títulos:

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